|
| 川端康成与《雪国》 |
|
“长雨连绵，浸透我心。花自飘零人自老，一腔愁绪独凭窗。”
小野小町的诗句常常让我想到川端康成和他营构的世界：雪国、古都、水月和伊豆的舞女。目光行走在川端康成的文字间，仿佛漫步在一个陌生而亲切的地方，徐缓自如，总不会停下脚步。穿梭其中，有晚冬日照中覆着细细白雪的富士山头，池岸垂樱，青苔小径，深潭鱼影，美丽笔直的杉树林……
还有，无缘无故的哀伤，来无踪去无迹的哀伤，行云流水的哀伤。
父母的早逝，亲人的死别，使川端康成养成了“孤儿脾气”与对人世的悲哀的看法。16岁时祖父，病重后，他守候在祖父病榻旁，诵读《源氏物语》那些感时伤事的、带上哀调的词句，以此驱遣自己，溺于感伤，并且决心把祖父弥留之际的情景纪录下来，于是写起了《十六岁的日记》。这篇《十六岁的日记》既是康成痛苦的现实的写生，又是洋溢在冷酷的现实内里的诗情，在此也显露了康成的创作才华的端倪。
大学时代，川端为了向当时文坛挑战，发表了《招魂节一景》，描写马戏团女演员的悲苦生活，比较成功。川端康成的名字第一次出现在《文艺年鉴》上，标志着这位文学青年正式登上了文坛。
此后，他写了《汤岛的回忆》，《林金花的忧郁》和《参加葬礼的名人》，《南方的火》、《处女作作祟》等一系列小说,主要描写孤儿的生活，表现对已故亲人的深切怀念与哀思，以及描写自己的爱情波折，叙述自己失意的烦恼和哀怨。这些小说构成川端康成早期作品群的一个鲜明的特征。这些作品所表现的感伤与悲哀的调子，以及难以排解的寂寞和忧郁的心绪，贯穿着他的整个创作生涯，成为他的作品的主要基调。川端本人也说：“这种孤儿的悲哀成为我的处女作的潜流”，“说不定还是我全部作品、全部生涯的潜流吧”。大学时代，川端康成除了写小说之外，更多的是写文学评论和文艺时评，这成为他早期文学活动的一个重要组成部分。
大学毕业后，川端与横光利一等发起了新感觉派文学运动，并发表了著名论文《新进作家的新倾向解说》。从某种意义上说，它起引了指导新感觉派作家的创作方法和运动方向的作用。但在创作实践方面，他并无多大的建树，只写了《梅花的雄蕊》、《浅草红团》等少数几篇具有某些新感觉派特色的作品，他甚至被评论家认为是“新感觉派集团中的异端分子”。后来他自己也公开表明他不愿意成为他们的同路人，决心走自己独特的文学道路。他的成名作《伊豆的舞女》就是试图在艺术上开辟一条新路，在吸收西方文学新的感受性的基础上，对力求保持日本文学的传统色彩作了新的尝试。
川端从新感觉主义转向新心理主义，又从意识流的创作手法上寻找自己的出路。
翌年，川端康成转向另一极端，无批判地运用佛教的轮回思想写了《抒情歌》。
川端康成的这段探索性的创作道路表明，他起初没有深入认识西方文学问题，只凭借自己敏锐的感觉，盲目醉心于借鉴西方现代派，即单纯横向移植。其后自觉到此路不通，又全盘否定西方现代派文学而完全倾向日本传统主义，不加分析地全盘继承日本化了的佛教哲理，尤其是轮回思想，即单纯纵向承传。最后开始在两种极端的对立中整理自己的文学理路，产生了对传统文学也对西方文学批判的冲动和自觉的认识。这时候，他深入探索日本传统的底蕴，以及西方文学的人文理想主义的内涵，并摸索着实现两者在作品内在的协调，最后以传统为根基，吸收西方文学的技巧和表述方法。即使吸收西方文学思想和理念，也开始注意日本化。《雪国》就是在这种对东西方文学的比较和交流的思考中诞生的。
“穿过县境上长长的隧道，便是雪国。夜空下，大地一片莹白。火车在信号所前停了下来。”川端康成用几近吝啬的简洁文字，拉开了《雪国》的序幕。我们仿佛也像书中的主人公岛村，坐了一夜的火车，终于抵达了这个静寂寒冷、给人一种虚幻感觉的天地。《雪国》并没有曲折复杂的情节，也没有什么丰厚深刻的社会主题，故事写的是东京一位名叫岛村的舞蹈艺术研究家，前后三次前往一个北国山村，与当地一位名叫驹子的艺妓以及与一位萍水相逢的少女叶子之间的爱情纠葛。但是，小说笔法细腻，幽玄朦胧，美丽哀婉。
《雪国》的主人公驹子经历了人间的沧桑，沦落风尘，但并没有湮没于纸醉金迷的世界，而是承受着生活的不幸和压力，勤学苦练技艺，追求过一种“正正经经的生活”，以及渴望得到普通女人应该得到的真正爱情，因而她对岛村的爱恋是不掺有任何杂念的，是纯真的，实际上是对朴素生活的依恋。但作为一个现实问题，在那个社会是难以实现的。所以作家写岛村把她的认真的生活态度和真挚的爱恋情感，都看做是“一种美的徒劳”。对驹子来说，她的不幸遭遇，扭曲了她的灵魂，自然形成了她复杂矛盾而畸形的性格：倔强、热情、纯真而又粗野、妖媚、邪俗。一方面，她认真地对待生活和感情，依然保持着乡村少女那种朴素、单纯的气质，内心里虽然隐忍着不幸的折磨，却抱有一种天真的意愿，企图要摆脱这种可诅咒的生活。另一方面，她毕竟是个艺妓，被迫充作有闲阶级的玩物，受人无情玩弄和践踏，弄得身心交瘁、疾病缠身乃至近乎发疯的程度，心理畸形变态，常常表露出烟花女子那种轻浮放荡的性格。她有时比较清醒，感到在人前卖笑的卑贱，力图摆脱这种不正常的生活状态，决心“正正经经地过日子”；有时又自我麻醉，明知同岛村的关系“不能持久”，却又想入非非地迷恋于他，过着放荡不羁的生活。这种矛盾、变态的心理特征，增强了驹子的形象内涵的深度和艺术感染力量。从某种意义上说，这是相当准确的概括。
叶子在书中所占的比重虽然不大，却是个不可或缺的人物。小说是以叶子开的场，也是以叶子收的尾。她同驹子相辅相成，一个代表“肉”，一个代表“灵”。用笔着色也各有不同。驹子是具体而微的工笔画，书中多次写她的艳丽，美得“洁净”，而叶子则是朦胧的写意画，总是形容她的声音美的“悲凉”，美得空灵。作者没有交代她的身世，但近结尾处，她要跟岛村去东京当女佣，即便不死于大火，其命运也是不济的。她好似下海之前的驹子，而现实中的驹子，又似乎是叶子的未来。作者对她们倾注了满腔同情。
岛村与驹子形成了鲜明的对照。他坐食祖产，无所事事，对人生持虚无的态度，认为一切都是徒劳的。他无法理解驹子与叶子的认真。他既迷恋驹子的肉体，又倾心于叶子的灵秀。他体现了30年代日本有教养的中产阶级知识分子消极遁世的人生态度。
总之，小说没有重大的社会主题，但作者以极其简洁精巧的艺术构思，抒情优美的风格，低吟浅唱之中，婉转曲折的展示了日本下层妇女的悲剧。
川端康成善于捕捉外界事物给他的一瞬间的感觉，哪怕是极细微的感触，也能生发成为一个有声有色的艺术境界。如小说的开头：“穿过县界上长长的隧道，便是雪国。夜空下，大地赫然一片莹白。”再如，在火车的玻璃窗上，叶子的映像与流动的暮景重合叠印。驹子照在映着晨雪的镜中那绯红的面颊和浓密的头发，茅草的银光闪烁的印象，火车驶过荞麦地后发感觉，岛村仰望夜空，似有飞身银河之感，等等，都是模拟感觉相当成功的例子。
另外，感觉描写同自由联想，意识流手法等融为一炉，意象的成功应用，都是《雪国》成功的要素。
川端康成在《伊豆的舞女》中力求体现日本的传统美，《雪国》中对此又作了进一步的探索，更重视传统美是属于心灵的力量，即“心”的表现，精神上的“余情美”。《雪国》接触到了生活的最深层面，同时又深化了精神上的“余情美”。他所描写的人物的种种悲哀，以及这种悲哀的余情化，是有着这种精神主义的价值，决定了驹子等人物的行为模式，而且通过它来探讨人生的感伤，在一定程度上表现了作家强作自我慰藉、以求超脱的心态。作家这种朴质无华、平淡自然的美学追求，富有情趣韵味，同时与其人生空漠、无所寄托的情感是深刻地联系在一起的。
《雪国》在艺术上拓宽了《伊豆的舞女》所开辟的新路，无论在内容上还是在形式上都形成了自己的创作个性。它是川端创作的成熟标志和艺术高峰。
1968年，川端康成“以敏锐的感受，高超的叙事技巧，表现了日本人的精神实质”凭借《雪国》，《古都》，《千只鹤》获诺贝尔文学奖。
川端出于对传统的切实的追求，写了《古都》（1961—1962），在京都的风俗画面上，展开千重子和苗子这对孪生姐妹的悲欢离合的故事。
自从《雪国》问世以来，川端康成的不少作品，在孤独、哀伤和虚无的基调之上，又增加了些许颓唐的色彩，然后有意识地从理智上加以制约。如果说，《伊豆的舞女》和《雪国》是川端康成创作的一个转折，那么《千只鹤》和《山音》又是另一个转折，越发加重其颓唐的色调。
到60年代的《睡美人》和《一只胳膊》则以反道德的倾向而惊世骇俗。
归纳来说，川端文学的小说大抵以女性为主要人物，爱情为主要内容，死亡与悲哀为其不变的基调。他的成功主要表现在以下三个方面：一是传统文化精神与现代意识的融合，表现了人文理想主义精神、现代人的理智和感觉，同时导入深层心理的分析，融会贯通日本式的写实主义和东方式的精神主义。二是传统的自然描写与现代的心理刻画的融合，运用弗洛伊德的精神分析法和乔伊斯的意识流，深入挖掘人物的内心世界，又把自身与自然合一，把自然契入人物的意识流中，起到了“融合物我”的作用，从而表现了假托在自然之上的人物感情世界。三是传统的工整性与意识流的飞跃性的融合，根据现代的深层心理学原理，扩大联想与回忆的范围，同时用传统的坚实、严谨和工整的结构加以制约，使两者保持和谐。这三者的融合使传统更加深化，从而形成其文学的基本特征。
川端康成的美学思想是建立在东方美、日本美的基础上，与他对东方和日本的传统的热烈执着是一脉相通的，其美学基本是传统的物哀、风雅与幽玄。
川端文学的美的“物哀”色彩是继承平安朝以《源氏物语》为中心形成的物哀精神，往往包含着悲哀与同情的意味。即不仅是作为悲哀、悲伤、悲惨的解释，而且还包含哀怜、怜悯、感动、感慨、同情、壮美的意思。他对物哀这种完整的理解，便成为其美学的基本原则，它在川端的审美对象中占有最重要的地位。他经常强调，“平安朝的风雅、物哀成为日本美的源流”，“‘悲哀’这个词同美是相通的”。他的作品中的“悲哀”，就大多数表现了悲哀与同情，朴素、深切而感动地表露了对渺小人物的赞赏、亲爱、同情、怜悯和哀伤的心情，而这种感情又是通过咏叹的方法表达出来的。即他以客体的悲哀感情和主体的同情衷感，赋予众多善良的下层女性人物的悲剧情调，造成了感人的美的艺术形象。作家常常把她们的悲哀同纯真、朴实联系在一起，表现了最鲜明的最柔和的女性美。而且在许多情况下，这些少女的悲哀是非常真实的，没有一点虚伪的成分。这种美，有时表面上装饰得十分优美、风雅，甚或风流，内在却蕴藏着更多更大的悲伤的哀叹，带着深沉而纤细的悲哀性格，交织着女性对自己悲惨境遇的悲怨。作家在这一基础上，进一步暧昧对象和自己的距离，将自己的同情、哀怜融化在对象的悲哀、悲叹的朦胧意识之中，呈现出一种似是哀怜的感伤状态。可以说，这种同情的哀感是从作家对下层少女们的爱悯之心产生的，是人的一种最纯洁的感情的自然流露。《源氏物语》所体现的“物哀”“风雅”成了川端文学的美的源流。
尽管川端受《源氏物语》的“物哀”精神的影响，多从衷感出发，但并非全依靠悲哀与同情这样的感情因素的作用，也有的是由于伦理的力量所引起的冲突结果导致悲剧。他塑造的某些人物，在新旧事物、新旧道德和新旧思想的冲突中酝酿成悲剧性的结局，他们一方面带上悲哀的色彩，一方面又含有壮美的成分，展现了人物的心灵美、情操美、精神美，乃至死亡的美。这种“悲哀”本身融化了日本式的安慰和解救。他笔下的一些悲剧人物都表现了他们与家庭、与道德，乃至与社会的矛盾冲突，这种悲壮美的成分，自然而然地引起人们的同情与哀怜。川端的这种审美意识，不是全然抹煞理性的内容，它还是有一定社会功能和伦理作用的，这说明作家对社会生活也不乏把握的能力。这是川端康成美学的不可忽视的一种倾向。
当然，有时川端康成也将“物”和“哀”分割出来，偏重于“哀”，而将“物”的面影模糊，着意夸大“哀”的一面，越来越把“哀”作为审美的主体。他让他的悲剧人物，多半束缚在对个人的境遇、情感的哀伤悲叹，沉溺在内心矛盾的纠葛之中，过分追求悲剧的压抑的效果，调子是低沉、悲悯的。特别是着力渲染“风雅”所包含的风流、好色和唯美的属性，并夸张审美感受中的这种感情因素，把它作为美感的本质，乃至是美的创造。因而他往往将非道德的行为与悲哀的感情融合，超越伦理的框架，颂扬本能的情欲。在他的作品中，《源氏物语》所表现的王朝贵族那种冷艳美的官能性色彩是很浓厚的。
川端的这种审美意识，决不单纯是个人的感觉问题，也是时代所支配的美学意识，它具体反映了战后这个时代的社会困惑、迷惘以及沉沦的世态。作家将这种日本的“悲哀”、时代的“悲哀”，同自己的“悲哀”融合在一起，追求一种“悲哀美”“灭亡美”。尤其在西方“悲观哲学”“神秘主义”的冲击下，川端在这种日本美学传统的思想中，找到了自己的根据，从而也找到了东西方世纪末思想的汇合点。这明显地带有颓废的情调。
川端继承日本古典传统的“物哀”，又渗透着佛教禅宗的影响力，以“生—灭—生”的公式为中心的无常思想的影响力，在美的意识上重视幽玄、无常感和虚无的理念，构成川端康成美学的另一特征。
川端美学的形成，与禅宗的“幽玄”的影响是分不开的，具体表现在其审美的情趣是抽象的玄思，包含着神秘、余情和冷艳三个要素。
川端美学的依据，不是理性，而是非理性。他以感觉、感受去把握美，认为美就是感觉的完美性。而且常常把感性和理性割裂和对立起来，把创作活动视作纯个人的主观感受和自我意识的表现，孤立绝缘的心灵独白，以为主观的美是经过“心”的创造，然后借助“物”来表现的。
回顾川端康成创作的全过程，他是从追求西方新潮开始，到回归传统，在东西方文化结合的坐标轴上找到自己的位置，找到了运用民族的审美习惯，挖掘日本文化最深层的东西和西方文化最广泛的东西，并使之汇合，形成了川端康成文学之美。
三岛由纪夫评论川端康成时写了一段话，它不仅对于认识川端文学，而且对于了解日本近现代文学发展内在的规律性和外在的必然性具有普遍的意义：
“生于日本的艺术家，被迫对日本文化不断地进行批判，从东西方文化的混淆中清理出真正属于自己风土和本能的东西，只有在这方面取得切实成果的人才是成功的。当然，由于我们是日本人，我们所创造的艺术形象，越是贴近日本，成功的可能性越大。这不能单纯地用回归日本、回归东洋来说明，因为这与每个作家的本能和禀赋有关。凡是想贴近西洋的，大多不能取得成功。”（《川端康成的东洋与西洋》）
|
| 标签: |
作者 memorymylastyouth 评论() | 人气()
| 引用(0) | 推荐 | 保存日志 | 问题日志 | 收藏到网摘 | 返回首页
|
|
|
 | |
| 我 的 日 历 |
|
|
| 友 情 链 接 |
|
|
| 最 新 评 论 |
|
|
| 我 的 LOGO |
|
| |
....